Công chúng, một cách chính đáng, đã mất niềm tin vào giới chính trị, chuyên gia và truyền thông. Trong chính trị hay văn hóa, tiến bộ dường như bất khả. Những bộ máy quan liêu khổng lồ vô danh, sự quyến rũ của thị trường tư bản, cùng các hệ tư tưởng do đảng phái, trí thức và định chế rao giảng, đều nhồi nhét vào chúng ta những sáo ngữ gây hoang mang và những bản sắc giả tạo. Ta không còn khả năng phân định sự thật, truyền đạt hiệu quả cho nhau, hay tìm được một vai trò chân thực để kết nối với người khác và thoát khỏi những lực đẩy đang bẻ lái tiềm năng hành động đích thực của ta sang sự tuân phục vô thức hoặc màn phô trương hoang tưởng.
Đó là lập luận mà từ cơn khủng hoảng của Thế chiến II cho đến khi qua đời vào thập niên 1970, hai trong số những trí thức quan trọng bậc nhất của nước Mỹ giữa thế kỷ—Harold Rosenberg và Hannah Arendt—đã không ngừng theo đuổi. Là bạn thân trong gần ba thập kỷ, mối quan hệ của họ đã khơi nguồn cho những học thuyết đan cài về hành động và phán đoán, cũng như việc cả hai cùng chuyển hướng sang vai trò nhà phê bình văn hóa trước công chúng đại chúng. Tuy nhiên, trong khi Arendt nay được xem là một nhân vật trung tâm của kinh điển triết học hiện đại, Rosenberg gần như bị lãng quên, cũng như cuộc đối thoại phê bình giữa họ.
Rosenberg là một trong những nhà tư tưởng Mỹ hàng đầu về nghệ thuật trong những năm sau Thế chiến II, khi Hoa Kỳ thay thế châu Âu để trở thành trung tâm thế giới nghệ thuật. Phần nhờ các tiểu luận phê bình của ông, những nghệ sĩ như Barnett Newman, Willem de Kooning và Jackson Pollock đã bước vào lịch sử mỹ thuật, khiến nghệ thuật hiện đại gần như đồng nghĩa với văn hóa Mỹ. Ông cũng ảnh hưởng—và chịu ảnh hưởng—từ Arendt, người kết bạn với ông vào cuối thập niên 1940. Cả hai cùng phát triển một hệ ý tưởng về cách cái họ gọi là “hành động” kết nối mỹ học và chính trị. Trong hai thập niên tiếp theo, họ tiếp tục nghĩ lại ý nghĩa của hành động khi cùng giảng dạy trong chương trình Ủy ban Tư tưởng Xã hội (Committee on Social Thought) tại Đại học Chicago.
Trong bốn thập niên sau khi ông mất, Rosenberg phai dần thành một bức hí họa bị nhớ sai. Những ý niệm độc đáo của ông về hành động—phi hệ thống, luôn tiến hóa, và được triển khai trong các tiểu luận gom lại thành những tuyển tập đã ngừng tái bản từ thập niên 1980—bị các sử gia nghệ thuật như Michael Fried, Rosalind Krauss và Hal Foster gạt đi là “nửa lãng mạn, nửa tiểu tư sản” và “một tiếng rên rỉ tâm lý hóa”, như Christa Noel Robbins tổng kết trong Artist as Author (2021). Dù những học giả này sai khi phủ định Rosenberg, họ lại đúng ở chỗ nhìn thấy ở ông một kẻ đối đầu với kiểu phê bình mà họ hành nghề. Các tiểu luận của ông tua tủa những phê phán khiêu khích về cách giới học thuật, người làm bảo tàng, chủ phòng tranh và nhà phê bình biến tác phẩm nghệ thuật thành công cụ sư phạm hay kiếm lợi, làm chệch hướng sự chú ý khỏi những điều thực sự hệ trọng của việc làm nghệ thuật.
Những nghệ sĩ mà Rosenberg viết về là những con người ông hiểu đang vật lộn để kiến tạo một đời sống nhân tính cho chính họ giữa những áp bức và ảo tưởng của chủ nghĩa tư bản. Khi làm vậy, ông lập luận, họ đoạn tuyệt với quy ước của lịch sử nghệ thuật. Việc sản xuất các vật thể đẹp đẽ, việc gia nhập một tiền vệ tự ý thức, việc tái hiện những đề tài “có ích” về mặt chính trị, thậm chí cả cuộc mưu cầu tính nguyên bản—tất cả lần lượt rơi rụng khi họ không còn cố “làm nghệ thuật”, mà là hành động—trên toan, trong điêu khắc, hay qua những phản ứng mà hành vi của họ khơi ra. Phê bình nghệ thuật, Rosenberg khẳng định trong tiểu luận quan trọng nhất và cũng bị đọc sai nhiều nhất của ông, “Những họa sĩ hành động Mỹ” (1952), là lối đáp trả kém thích đáng nhất trước dạng hành động ấy. “Hội họa mới,” ông tuyên bố, “đã phá vỡ mọi ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống,” và vì thế không cần phê bình theo nghĩa một cuộc truy tìm đánh giá chất lượng bởi chuyên gia, mà là một phép luyện tập hiện sinh của phán đoán. Thay vì phác ranh vị trí của một tác phẩm trong tiến trình của các khuynh hướng lịch sử, hay phơi bày mối quan tâm của nó như lăng kính soi vào các vấn đề xã hội, nhà phê bình phải phán đoán hành động của nghệ sĩ xem nó bộc lộ một đời sống như thế nào.
Cuộc đời của chính Rosenberg—nay được biết rõ hơn nhờ cuốn tiểu sử năm 2021 của Debra Bricker Balken—bắt đầu trong một gia đình Do Thái trung lưu thấp ở New York năm 1906. Tham vọng nhưng thiếu định hướng, sau khi học luật (ông chưa từng hành nghề luật sư), Rosenberg lang bạt giữa giới nghệ sĩ bohemia ở Greenwich Village. Qua tình bạn với những nghệ sĩ và trí thức trẻ đang tự khẳng định, ông quen thuộc với những dòng chảy tư tưởng chủ đạo của thời mình: chủ nghĩa Marx, phân tâm học và siêu thực. Hoạt động sáng tạo của Rosenberg đa tạp chẳng kém môi trường trí thức của ông. Suốt phần lớn thập niên 1930, ông chuyển dịch bồn chồn năng lượng của mình giữa hội họa, thơ, văn xuôi hư cấu và phi hư cấu. Tất cả những nỗ lực này đều được định hình bởi chính trị cánh tả của ông. Chẳng hạn, bài thơ “Mặt trận” (1935) cho thấy Rosenberg đang vật lộn để làm chủ một phong cách hiện đại đa phối cảnh, trong đó ông ca ngợi bạo lực do thủy thủ, công đoàn viên và nông dân thực thi chống lại những thế lực phản động, được tượng trưng bằng “một thằng tư sản khốn kiếp nào đó”.
Những bích họa WPA về nông dân và công nhân anh hùng chẳng khác gì nghệ thuật được Stalin và Hitler cổ vũ
Khi Đại khủng hoảng khởi phát năm 1929 trở thành tai họa định hình thời đại, Rosenberg—như nhiều nhà tư tưởng trẻ—tìm nguồn cảm hứng cho một mô hình xã hội mới ở Liên Xô. Giữa thập niên 1930, chính quyền Xô-viết khuyến khích các nhóm cộng sản khắp thế giới hợp tác với cánh tả dân chủ phi cộng sản trong cái gọi là Mặt trận Bình dân. Rosenberg tham gia một loạt tổ chức kiểu này, làm biên tập cho Art Front, một tạp chí theo cảm hứng Mặt trận Bình dân do hai công đoàn nghệ sĩ liên kết với Đảng Cộng sản lập ra. Ông cũng tham gia một loạt dự án công của thời New Deal nhằm tạo việc làm cho nhà văn và nghệ sĩ. Ông viết các catalog và văn bản khác về những bích họa do Cơ quan Cải thiện Việc làm (WPA) tài trợ, và biên soạn tuyển tập văn chương Mỹ mới American Stuff trong khuôn khổ Dự án Nhà văn Liên bang. Những năm ấy, người ta còn có thể tưởng tượng chuỗi liên minh kết nối nghệ sĩ, nhà văn, cánh tả Mỹ, chính quyền Roosevelt và chủ nghĩa cộng sản quốc tế.
Nhưng đến cuối thập niên 1930, Rosenberg đã từ bỏ tổng hợp ấy. Như nhiều người cánh tả, ông chán nản cay đắng trước các phiên tòa dàn dựng và cuộc thanh trừng ở Liên Xô, hiệp ước của Liên Xô với Đức Quốc xã và cuộc xâm lược Phần Lan. Ông cũng thất vọng vì thái độ hẹp hòi, giáo điều của những nhà hoạt động chịu ảnh hưởng Stalin trong giới nghệ thuật Mỹ, và thứ nghệ thuật nhạt nhẽo, quay lưng quá khứ do WPA tài trợ. Những bích họa vẽ nông dân và công nhân anh hùng của họ chẳng khác gì loại nghệ thuật được Stalin và Hitler cổ vũ trong chế độ của họ. Cả Mặt trận Bình dân trong chính trị lẫn thẩm mỹ đều có vẻ đi vào ngõ cụt.
Giới nghệ sĩ quanh Rosenberg chia sẻ cảm thức vỡ mộng ấy. Một trong những bạn thân nhất của ông ở thập niên 1930 là Barnett Newman (1905–1970), một giáo viên công lập dạy thay, vẽ tranh lúc rảnh. Giống Rosenberg, Newman là một người Marxist ngày càng phóng khoáng. Năm 1933, ông ra tranh cử thị trưởng độc lập New York, hứa rằng “những người của văn hóa” như ông sẽ đem đến “hành động”—từ khóa sau này trở thành khẩu hiệu của Rosenberg. Những ai có năng lực “trải nghiệm thẩm mỹ”, Newman lập luận, nên tập hợp lại để bảo vệ người dân thường chống lại thế lực tiền bạc. Cương lĩnh của ông đề nghị mở trường mỹ thuật miễn phí, “một xưởng phim nghệ thuật dân sự phi thương mại” và những chương trình tương tự. Đến cuối thập niên, Newman mất niềm tin vào cánh tả và vào nghệ thuật dấn thân chính trị. Trong một cuộc chuyển hướng sẽ truyền cảm hứng cho Rosenberg, Newman hủy các bức tranh của mình và bắt đầu tìm kiếm một phong cách mới dẫn đến tác phẩm trừu tượng khắc khổ Onement I năm 1948.
Tuy vậy, như Newman nhớ lại, Rosenberg đã thúc ép ông suốt cơn khủng hoảng này phải “giải thích” xem phong cách mới của mình—trống vắng mọi hình tượng hay biểu tượng—“có thể mang ý nghĩa gì với thế giới.” Dẫu bề ngoài không cho thấy, hội họa trừu tượng—như một đáp trả trước thế bế tắc chính trị và sự sụp đổ hiển nhiên của hy vọng cho cánh tả cấp tiến—vẫn là chính trị; thực vậy, Newman nói với Rosenberg rằng nếu được diễn giải đúng, tác phẩm của ông sẽ đồng nghĩa với sự cáo chung của “tất cả chủ nghĩa tư bản nhà nước và chủ nghĩa toàn trị.” Cho dù thông điệp ấy nay cần được giải mã với sự hỗ trợ của một trí thức đồng cảm như Rosenberg, hội họa của Newman vẫn có thể là một hành vi chính trị. Khi đôi bạn cùng lèo lái qua cuộc đánh mất chắc chắn về ý thức hệ, Rosenberg đang giúp Newman tìm ra một phương pháp nghệ thuật mới—đồng thời tự sáng tạo cho mình một nhân dạng mới với tư cách nhà phê bình nghệ thuật.
Suốt thập niên 1940, trong khi khích lệ Newman tự chuyển hóa thành một họa sĩ trừu tượng, Rosenberg vẫn hoài nghi rằng hành động chính trị thành quả có còn khả dĩ hay không. Thực vậy, ông lo rằng tiến bộ chính trị bị cản trở chính bởi sức hấp dẫn của những nhân dạng có vẻ mới mẻ. Viết chủ yếu cho Partisan Review, một tạp chí Trotskyist ít phát hành nhưng ảnh hưởng rộng, ông lập luận rằng những trí thức “hậu cộng sản” như chính mình, khi trôi xa khỏi cánh tả, đã “lúng túng trước tình thế thế giới hiện tại” đến mức có thể vớ lấy bất kỳ “phương tiện tôn giáo hay thần thoại” nào để nuôi ảo tưởng rằng họ hiểu vai trò của mình là gì và nên trở thành ai. Người hoang mang—cảm thấy có điều gì đó trục trặc nghiêm trọng với xã hội hiện đại nhưng bất lực trong việc lý giải tình thế của mình, chứ đừng nói phát hiện lối thoát—bèn khoác lấy những bản sắc kỳ ảo: như Aryan, như Con người Xô-viết Mới, như những người bảo vệ văn minh phương Tây—trong những vở kịch đặt ở quá khứ xa xôi hay tương lai không tưởng. Dẫu giả dối, những bản sắc và vở kịch mới này lại dễ hiểu. Chúng cung cấp một kịch bản, nói cho những cá nhân rối bời biết họ là ai và phải làm gì, cho họ cảm giác có thể hành động.
Phân tích ấy, được Rosenberg triển khai trong một chuỗi tiểu luận tái diễn giải Ngày 18 Sương mù của Louis Bonaparte (1852) của Karl Marx, vang vọng những ý tưởng mà Arendt đang phát triển trong Nguồn gốc của chủ nghĩa toàn trị (1951). Cả hai cùng lập luận rằng các ý thức hệ cực đoan bên tả lẫn bên hữu đáp trả những vấn nạn thật sự của xã hội hiện đại bằng cách đưa ra các bản sắc tập thể và các tự sự ảo, thay thế cho hành động chân thực và cái tôi đích thực. Họ cảnh báo: những người tự do chống lại các ý thức hệ ấy cũng không kém phần dễ mắc vào ảo tưởng. Thực vậy, Rosenberg dần nghi ngờ rằng những “tạp chí nhỏ” như Partisan Review và giới trí thức New York hậu Stalin thực ra đang buôn bán kiểu tư duy sai lạc này, và rằng những trí thức tự xem mình là tự do tư tưởng cũng hoang tưởng chẳng kém quần chúng bị mê hoặc bởi tuyên truyền của Stalin và Hitler.
Trong tiểu luận “Bầy óc độc lập” (1948), Rosenberg công kích Partisan Review, cùng những tạp chí khác, vì cái thói tự phụ cho rằng họ cấu thành một thế giới văn hóa và trí tuệ đứng ngoài nền văn hóa đại chúng bị chủ nghĩa tư bản Mỹ làm bại hoại. Các cây bút của Partisan Review như Clement Greenberg và Dwight Macdonald than vãn sự trỗi dậy của một nền công nghiệp giải trí tiêu dùng, khoái lạc, tầm phào, không chỉ vì nó làm tụt chuẩn trí tuệ, mà còn vì quyền lực của nó trong việc đánh lạc hướng giai cấp công nhân khỏi chính trị thực chất. Dù chia sẻ mối lo ấy, Rosenberg khăng khăng rằng những ấn phẩm như vậy nuôi dưỡng cảm giác giả dối rằng mình đứng ngoài và vượt lên trên dây chuyền chuẩn hóa dư luận qua truyền thông. Kỳ thực, họ chỉ là một phân khúc nhân khẩu trong tiến trình thao túng rộng lớn ấy—thậm chí càng dễ bị xỏ mũi hơn vì họ tưởng mình độc lập về trí tuệ. Khi cổ xúy cho một sự tuân thủ hợm hĩnh được hóa trang thành tư duy tự do, các tạp chí nhỏ, ông cảnh báo, đang trôi dạt vào chủ nghĩa tự do do dự, thay thế những khả thể thực sự của hành động trí tuệ và chính trị bằng một bản sắc nội bộ ấm êm.
Sự bứt rứt ấy là chủ đề chi phối của tiểu luận đã phóng Rosenberg vào đời phê bình nghệ thuật, “Những họa sĩ hành động Mỹ.” Xuất bản năm 1952 trên ArtNews—tạp chí đang thành nơi then chốt cho những bài viết về nhóm họa sĩ trừu tượng mới nổi đóng ở New York như Newman, de Kooning và Pollock—tiểu luận cho rằng các nghệ sĩ này chính là hiện thân của những khó khăn mà mọi người đều đối mặt sau cái ông gọi là “đại khủng hoảng” của thập niên 1930–40. Niềm tin vào bất cứ loại tiến bộ nào—dù bằng cách mạng chính trị do cánh tả tổ chức lãnh đạo hay bằng một tiền vệ nghệ thuật hiện đại tiếp nối các cách tân nửa thế kỷ qua—đã trở nên bất khả vệ. Không còn rõ nghệ thuật để làm gì. Những người chủ trương “hội họa mới” đáp lại tình thế này bằng cách từ bỏ cả chính trị lẫn thẩm mỹ—tức mục tiêu đổi thay xã hội hay mục tiêu tạo ra các vật thể đẹp, thú vị hay quan trọng theo cách nào khác. Thay vào đó, với “một thừa nhận tuyệt vọng về sự kiệt quệ đạo đức và trí tuệ,” họ tìm cách “hành động” qua việc tạo nên tác phẩm “như những cuộc nổi dậy cá nhân.”
Trong lĩnh vực thị giác, họ tương tự những người hiện sinh của văn chương và triết học Pháp, mà Rosenberg quen thuộc sâu sắc khi ông là cộng tác viên thường xuyên của tạp chí Les Temps modernes do Jean-Paul Sartre và Simone de Beauvoir chủ biên (trong đó ông từng đăng một bản sớm hơn của “Những họa sĩ hành động Mỹ”). Điều quan trọng là Rosenberg khác với các đối thoại viên hiện sinh Pháp ở chỗ nhấn mạnh rằng những nỗ lực ấy không nên được phán xét theo thước đo “tính xác thực”; chúng không phải là chuyện “trung thành với chính mình” hay “cam kết” với những lựa chọn tùy tiện. Khi gọi chúng là hành động, ông nhấn mạnh rằng các thử nghiệm này nên được đánh giá theo hiệu lực của chúng trong việc thay đổi tình thế và nhân cách của người thực hiện.
Rosenberg không hề tán dương các nghệ sĩ Mỹ mà ông mô tả. Đáng chú ý, ông không nêu tên bất kỳ ai, cũng không mô tả một tác phẩm cụ thể nào. Dẫu vậy, giới đương thời nhận ra ông đang ám chỉ những họa sĩ trừu tượng hàng đầu của New York—suy cho cùng Rosenberg nổi tiếng là bạn của Newman và de Kooning. Ông cũng không đơn độc khi coi họ là những nghệ sĩ quan trọng, hay khi đem chú ý trí thức đến làn sóng trừu tượng Mỹ sau chủ nghĩa hiện thực xã hội thời New Deal. Những họa sĩ này được đồng nghiệp và đối thủ của Rosenberg từ các tạp chí nhỏ—đặc biệt là Greenberg—tôn vinh như đang đạt được bước tiến tiếp theo của lịch sử nghệ thuật, tiến lên trong cuộc tiến hóa dài hơi từ bức toan trọng hình ảnh đến giải phóng hình thức và màu thuần túy. Chẳng bao lâu, các họa sĩ trừu tượng—đặc biệt là Pollock—trở thành người nổi tiếng, được ca ngợi như những kẻ ngỗ ngược ngầu đời có tư thế “tough-guy” tương xứng với những cú quệt cọ dữ dội và kỹ thuật hắt sơn. Sự thù địch lắp bắp của các nhà phê bình bảo thủ trên The New York Times chỉ khiến hào quang nổi loạn của họ thêm rực.
Rosenberg chọn một lập trường khác hẳn trước trừu tượng Mỹ—khác với lối thưởng thức hình thức của Greenberg, khác với sự huyền thoại hóa của truyền thông, và khác cả với sự bất khả thấu hiểu của phe bảo thủ. Chống lại Greenberg—và gần như nghe như một kẻ hoài cổ phản động tiếc thương thời mỹ thuật hàn lâm—ông lập luận rằng không thể hiểu tác phẩm của các nghệ sĩ trừu tượng như nghệ thuật theo nghĩa truyền thống. Nó không phải là pha đoạn mới nhất của lịch sử nghệ thuật; sự hiện tồn của nó cho thấy lịch sử nghệ thuật đã chết cũng như các ý thức hệ Marxism, chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa tự do. Một số người có thể còn mê mẩn những niềm tin và bản sắc thuộc về thế kỷ 19, nhưng chúng không còn mở đường cho hành động cá nhân hay tập thể nữa. “Nghệ thuật Hiện đại,” ông tuyên bố, chỉ là “vở hài của một cuộc cách mạng.” Ông liên hệ nó với những cuộc cách mạng giả, nơi giai cấp công nhân châu Âu bị cực tả và cực hữu lừa phỉnh; hay với vở hề của Napoleon III cố tái diễn sự nghiệp của người chú.
Nếu không còn tin vào lời hứa Mặt trận Bình dân rằng nghệ thuật và cánh tả có thể liên thủ chống áp bức, Rosenberg cũng không chịu quay lại ảo tưởng tiền-Marx rằng nghệ thuật có lịch sử tách rời lịch sử chính trị. Đồng thời, ông hoài nghi huyền thoại về nghệ sĩ như một cá nhân đơn độc quả cảm vẫn kiên định tự biểu đạt trong một thế giới mỗi lúc mỗi áp bức và mờ đục hơn. Hình dung này giữ lại hy vọng rằng, giữa lúc triển vọng chính trị cho một tương lai công bằng hơn sụp đổ, vẫn có thể duy trì các kỹ thuật tự kiến tạo nhờ đó cá nhân thoát khỏi thói quen, sáo ngữ và ảo tưởng, và bằng những kỹ thuật đó, một ngày nào đó hồi sinh đời sống chính trị. Bằng cách rèn một “bản sắc” mới qua “hành động”, nghệ sĩ tiêu biểu có thể chỉ ra năng lực chung của chúng ta cho “những cuộc nổi dậy cá nhân” và quy tụ quanh mình một “khán giả đích thực” nhạy cảm với “nguyên lý sáng tạo mới.” Rosenberg cảnh báo một rủi ro tệ hại: nhấn mạnh các hành vi phản kháng biểu tượng quy mô nhỏ như vậy có thể thoái hóa thành một “phong trào tôn giáo,” một giáo phái nơi các nhân vật và vật thể nổi danh được tôn sùng bởi một “đẳng cấp” chuyên gia, hình thành một nhóm nội bộ mới mê muội chẳng kém các độc giả—tác giả của những tạp chí nhỏ hậu xã hội chủ nghĩa. Mối lo khẩn thiết nhất của ông, thực vậy, là nguy cơ một thị trường nghệ thuật phình to và các “quan liêu thị hiếu” trong thể chế sẽ nuốt chửng nghệ thuật trừu tượng. Ông hoài nghi liệu “huyền thoại nhân cách” về “nghệ sĩ đơn độc” là một nguồn lực thực sự cho kháng cự hay chỉ là cái bẫy để nghệ sĩ tự buông mình cho sự đồng hóa.
Trong nhiều thập niên sau đó, cho đến khi qua đời năm 1978, Rosenberg cố bảo vệ điều ông xem là tiềm năng mong manh của trừu tượng Mỹ đối với sự kháng cự cá nhân và chính trị chân thực—khỏi cả đối thủ, người hâm mộ lạc lối, lẫn truyền thông và thiết chế thế giới nghệ thuật đang phình nở. Một số bài viết sắc sảo nhất của ông bàn về di sản của người bạn cũ Barnett Newman. Nếu lớp nghệ sĩ trừu tượng Mỹ hậu chiến thành công sớm về phê bình và thương mại như Pollock và de Kooning được ghi nhận bởi những nét cọ kịch tính dường như biểu đạt cá tính mạnh và lập dị, thì tranh của Newman hầu như vô ngã trong sự khắc khổ của chúng. Gật đầu duy nhất của ông với lối vẽ nặng cử chỉ của đồng nghiệp là một đường thẳng ở giữa, ông đùa gọi đó là “zip.” Newman mất năm 1970, ngay trước khi tác phẩm của ông được thế hệ nghệ sĩ và nhà phê bình mới gắn với chủ nghĩa tối giản và hội họa trường màu như Kenneth Noland ưa chuộng. Mệt mỏi với tư thế anh hùng và lối “biểu cảm” của Pollock và de Kooning, họ tung hô Newman như tiền bối của phong cách họ.
Trong các tiểu luận và một chuyên khảo xuất bản sau khi ông mất, Rosenberg đấu tranh để xác lập tính độc lập của Newman—cả với các đồng thời lừng lẫy hơn lẫn với những người giành ông làm tổ tiên. Phe thứ nhất, ông than, đã phớt lờ “tính nguyên sáng” của Newman; phe thứ hai thì phớt lờ “triết lý” của ông—một triết lý hướng đến việc kiến tạo những trải nghiệm “cao cả” cho một thời không còn tôn giáo truyền thống. Nhiều nhan đề tác phẩm của Newman—như Stations of the Cross (1958–66)—ám chỉ tôn giáo, còn bản thân tác phẩm thì trống vắng mọi nội dung tôn giáo khả kiến.
Cách tiếp cận của Newman, Rosenberg lập luận, là một kiểu “ngây thơ” chủ ý. Newman trung thành với “cảm thức riêng về sự vật bất chấp ý kiến thịnh hành,” đặt cược ý nghĩa của tác phẩm—và cả đời ông—vào triển vọng có vẻ phi lý rằng “hình ảnh lặp đi lặp lại của một hình chữ nhật với những sọc kẻ” có thể đánh thức nơi người xem những “chủ đề cao vời” từng truyền cảm hứng cho nghệ thuật thánh thời xưa. Con đường duy nhất để nối lại trải nghiệm ấy, Newman cho rằng, là dùng kỹ thuật trừu tượng như một lối khổ hạnh thanh lọc vượt qua lịch sử nghệ thuật, đưa người xem “vượt ngoài thẩm mỹ sang một hành vi niềm tin,” đến cái cao cả không cần thần học, ý thức hệ, nghi lễ hay tín điều. Rosenberg thừa nhận: đó là chất liệu “nặng đô.” Nó khiến giới phê bình nghệ thuật khó chịu, bởi hàm ý rằng phê bình nghệ thuật—thậm chí cả phạm trù “nghệ thuật”—đều không ăn nhập gì với tham vọng của Newman, tham vọng giống các ngôn sứ Kinh Thánh hơn là Picasso, Pollock hay Noland. Nhưng đó chính là điều mà hành động đòi hỏi—bẻ gãy quy ước, quay nghệ thuật chống lại chính nó, từ chối phụ họa với những truyền thống cũ mòn hay nhãn mác chạy theo mốt, và chấp nhận rủi ro rằng hành vi—và cả đời mình—có thể thành vô ích.
Nếu Newman hiện lên trong văn của Rosenberg như một thánh nhân thế tục, thì Andy Warhol hiện lên như một Giu-đa hay ác quỷ. Thập niên 1960, khi sân khấu nghệ thuật New York chuyển sang Pop Art, Rosenberg công kích điều ông xem là sự đồng lõa ghê gớm, ngày càng tăng giữa nghệ sĩ với giới tinh hoa, văn hóa người nổi tiếng và tư bản. Warhol đã hiện thực hóa những lời tiên tri u ám của “Những họa sĩ hành động Mỹ” khi cho thấy “đánh giá của thế giới nghệ thuật về các vật thể trưng ra có thể được lập trình bằng cách huy động sự chú ý quanh nghệ sĩ.” Thay vì việc kiến tạo một nhân dạng là một lao động khó nhọc, anh dũng nhờ đó nghệ sĩ giữ được phần nào tự do trước một xã hội áp bức và nền kinh tế phi nhân, nó đã biến thành một kỹ thuật nữa của sự tinh khôn truyền thông và “tích lũy vốn.” Lập trường thù địch của Rosenberg với Warhol khiến ông mất điểm trong mắt các thế hệ phê bình và sử gia nghệ thuật sau này—những người xem chân dung Jacqueline Kennedy hay ký hiệu đồng đô-la của Warhol là sự đắm mình hấp dẫn vào văn hóa tư bản, thậm chí là ngấm ngầm phản tư bản. Nhưng cũng như Rosenberg chưa từng là người tôn sùng vô phê phán chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng, ông cũng không phải một kẻ thù kiên định của nghệ thuật báo hiệu chủ nghĩa hậu hiện đại hay chơi đùa với văn hóa đại chúng.
Giữa thập niên 1970, chẳng hạn, ông khen ngợi Saul Steinberg—một nghệ sĩ thường vẽ cho The New Yorker (như “View of the World from 9th Avenue”). Rosenberg lập luận rằng thành công của Steinberg trong một ấn phẩm dòng chính và ở chất liệu “biếm họa” đã làm đồng thời nhân mù trước thực tế rằng ông đang tìm, theo cách riêng, những lối mới cho cái Rosenberg gọi là hành động. “Chủ đề tối hậu” của Steinberg, Rosenberg cho rằng, không phải là trò đùa, mà là “phong cách” tự thân, và những cách các phong cách khác nhau có thể được thu nạp vào một “tự truyện bằng hình ảnh” vừa phơi bày vừa che giấu cái tôi của nghệ sĩ. Hoạt động trong các thiết chế văn hóa dòng chính, đắm mình trong tham chiếu lịch sử và trào lưu văn hóa, Steinberg tìm cách đổi mới từ bên trong để mở ra lối cho thử nghiệm. Điều này gần như là ngược lại chiến lược của “nghệ sĩ đơn độc” mà Rosenberg phân tích trong “Những họa sĩ hành động Mỹ,” và ở nhiều phương diện lại giống cách Warhol theo đuổi. Nếu cả dáng dấp nhà sáng tạo đơn độc ở rìa xã hội thách thức quy ước, lẫn dáng dấp trí thức tự do tư duy khước từ xã hội đại chúng, đều đã trở thành lớp mặt nạ đánh lừa cho một trật tự tự do đang suy tàn, thì có lẽ lời giải sau cùng là tìm ra những đường hành động từ bên trong—chứ không phải bên ngoài—những cấu trúc tưởng như bóp nghẹt nó.
Chiến tranh Việt Nam và bê bối Watergate thổi thêm sự cấp bách mới vào cuộc tìm kiếm lâu năm của Rosenberg về một nhân dạng có thể cho phép kháng cự trước những gì ông xem là các lừa dối có hệ thống của chính trị và văn hóa Mỹ. Các chính quyền Johnson và Nixon đã nói dối công chúng trong nhiều năm về bản chất và mức độ của cuộc chiến mà ông coi là quái đản và tất bại ở Đông Nam Á. Họ làm điều đó với sự đồng lõa của truyền thông và giới chuyên gia học thuật lấp đầy Bộ Quốc phòng và các think tank. Việc nhà báo chuyên nghiệp phanh phui vụ Vịnh Bắc Bộ bịa đặt hay các che đậy của Nixon chẳng làm ông yên lòng. Ông lập luận rằng dối trá tràn lan đến mức, và thường pha trộn với thông tin đúng hay có vẻ đúng đến mức, công dân Mỹ không còn khả năng hình thành “bất kỳ quan niệm khách quan nào về những gì đang diễn ra.”
Công chúng, ông gợi ý, đúng khi mất niềm tin không chỉ ở các chính trị gia, nhà báo và học giả đơn lẻ, mà ở tất cả những ai đảm nhận những vai trò ấy. Nhưng họ sai khi rút vào thứ đang trở thành “phản ứng điển hình” của mình: “chán chường” và “dửng dưng.” Nếu một thế hệ trước, Rosenberg lo rằng công chúng và trí thức đều là miếng mồi dễ dãi cho lừa dối của Stalinism, phát xít, chủ nghĩa dân tộc, bảo thủ Kitô giáo hay chủ nghĩa tự do, thì nay ông sợ rằng người Mỹ—trở nên hoài nghi một cách dễ hiểu—có thể sẽ thôi tin vào bất kỳ bản sắc hay hành động chính trị nào. Trong bầu không khí như vậy, ông khăng khăng, điều hệ trọng hơn bao giờ hết đối với nhà văn—cũng như đối với nghệ sĩ—là cho thấy rằng “trong hành động, luôn có cơ may điều bất ngờ xuất hiện.” Một trong số ít hình thức hành động là: trí thức, gác qua một bên mọi tuyên bố về tri thức chuyên gia, bộc lộ bằng một “phong cách” cá nhân thuyết phục những phản ứng của chính họ trước những gì họ thấy—với sự ghê tởm và phẫn nộ trung thực, thay vì điều tra hay phê phán điềm tĩnh, lạnh lùng. Thay vì chụp lên chiếc mặt nạ “chuyên gia” tự xưng làm chủ các dữ kiện vô ngã (một vai mà công chúng nay chỉ dành sự khinh bỉ xứng đáng), trí thức muốn chạm đến công chúng nên trở thành “người tham dự bàn ăn gia đình,” nói năng thẳng thừng (dẫu “sáng chói khác thường”) về những gì tất cả chúng ta đều thấy và cảm. Trong một thời đại không còn tin vào chân lý, Rosenberg đã cảnh báo cách đây nửa thế kỷ, trí thức phải trở thành một dạng “bình dân”, cũng như nghệ sĩ có thể trở thành một “diễn viên hài.”
Việc Rosenberg có “đúng” về Steinberg, Warhol hay Newman và các nghệ sĩ trừu tượng hậu chiến hay không—tức là việc những điều ông nói về họ có giúp ta cảm thụ tốt hơn những đặc tính thực của tác phẩm và ý nghĩa của chúng hay không—phải để người đọc tự đối chiếu trước chứng cứ thị giác. Điều quan trọng nhất ở phê bình của Rosenberg là: khi ông chuyển sự chú ý từ nghệ sĩ này sang nghệ sĩ khác, ông luôn tìm cách đánh giá việc tác phẩm của nghệ sĩ ấy hé lộ điều gì về cách một cá nhân trong xã hội ta có thể sử dụng những nguồn lực văn hóa và định chế sẵn có để cạy mình ra khỏi các nhân dạng cũ và nhào nặn một bản sắc mới, rộng mở hơn, trao quyền hơn. Suốt nhiều thập niên viết về nghệ thuật, ông luôn giữ quan điểm rằng nghệ sĩ cần được phán xét theo thành công hay thất bại trong hành động—tức là ở khả năng tìm ra những cách chống lại thói quen, sáo mòn và tùy thuận ở một phía, và chứng tự lừa thoát ly và mộng tưởng ở phía kia. Hai tệ nạn song sinh ấy, ông không ngừng lập luận, nảy sinh từ bản chất của chính xã hội tư bản của chúng ta.
Chẳng mấy nhà phê bình hay học giả lịch sử nghệ thuật nhận ra nhấn mạnh của Rosenberg vào hành động, hay hiểu được mối liên hệ của nó với một phê phán triệt để về thế giới đương đại. Nhưng người bạn Hannah Arendt đã tiếp nhận nhiều ý tưởng của ông trong kiệt tác Tình trạng Con người (1958), nơi bà lập luận rằng đời sống chính trị—cũng như mỹ học—được đặc trưng bởi một nhu cầu bẩm sinh, dù nay bị lãng quên rộng khắp, về sự tự phô bày qua những màn trình diễn không phải là lao động, cũng chẳng phải là nếp đều đặn hay nghi thức, mà là cái bà—theo chân Rosenberg—gọi là “hành động.” Giống bạn mình, Arendt lo rằng những khả thể cho hành động trong xã hội chúng ta đang bị bào mòn bởi cơ giới hóa và quan liêu hóa ở một phía, và bởi những dạng giả-hành-động ảo tưởng ở phía kia: từ những khoái lạc tê dại của công nghiệp giải trí đến những ảo ảnh của chính trị quần chúng. Trong một tiểu luận đánh dấu bước ngoặt tư duy, “Khủng hoảng trong văn hóa” (1960), bà trích Rosenberg khi bắt đầu lập luận rằng nhiệm vụ của trí thức ngày nay không phải là phê phán văn hóa đại chúng trong sự tách biệt với nó, mà là thực thi cái bà gọi là “vị giác” và “phán đoán” ngay trong nó. Nói cách khác, trở thành một trí thức công chúng theo gương Rosenberg.
Năm 1979, một năm sau khi Rosenberg qua đời, người quản lý di sản văn học của ông, Michael Denneny, trả lời phỏng vấn báo sinh viên Đại học Chicago, hồi tưởng thời ông ở cạnh Rosenberg và Arendt cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970. Trong bài phỏng vấn ấy, và trong một tiểu luận xuất bản cùng năm, ông lập luận rằng Arendt và Rosenberg là “những nhà tư tưởng đương đại quan trọng nhất về bản chất của hành động.” Trong tiến trình tình bạn, họ đã đi đến một “điểm hội tụ độc nhất” của tư tưởng. Có lẽ bản chất của hành động và phán đoán là không thể giải thích về mặt lý thuyết, mà chỉ có thể được thực hành trong những trường hợp cụ thể. Nếu vậy, đóng góp lớn lao nhất của Rosenberg và Arendt chính là những tấm gương mà họ nêu—trong các bài viết công khai và trong quan hệ với học trò, bạn bè—về cuộc vật lộn bền bỉ để phán đoán một cách suy tư và thẳng thắn, ngay cả khi các tiêu chuẩn để phán đoán—mọi tiêu chuẩn cũ của truyền thống và mọi điều chắc chắn của đức tin chính trị—đều đang bị đặt nghi vấn.
